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L’âge d’or du flamenco et des toros

Par Bernard Déliane

Le flamenco et les toros. Depuis près de deux siècles, ces deux univers traversent l’histoire de l’Espagne. Amplement, ils se sont côtoyés. Les similitudes esthétiques, l’expression par excellence du sentimiento, les proximités des protagonistes ont même amené à regrouper ces arts sous le concept de “Tauroflamencología”.

D’abord parce qu’à l’origine, ils étaient issus des mêmes zones géographiques, des mêmes pueblos, des mêmes quartiers, des mêmes rues – la rue Cava de los Gitanos de Triana dans laquelle résonnait le métal des marteaux sur les enclumes de soixante forges et qui fut le berceau du flamenco -, parfois des mêmes familles. Ainsi Cadix a donné, fin du XIX°, un torero et chanteur d’une grande famille gitane, les Ortega, sous le patronyme de “Caracol”. Son fils le grand cantaor Manolo Caracol prendra la suite. Tel torero avait pour mère telle cantaora, tel bailarín avait pour père tel novillero à la carrière ratée, la danseuse “La Nena”, par exemple, était fiancée à “Tragabuches” et plus tard “El Gallo” père à Gabriela Ortega puis “El Gallo” fils à Pastora Imperio ou encore La Argentinita à Sanchez Mejías.

Peut-être que de nos jours, nous sommes plus proches de poncifs, pas nécessairement infondés, correspondant davantage à la médiatisation forcenée de ces spectacles. La presse spécialisée continue à regorger des aventures amoureuses entre toreros et chanteuses avec des cancans qui ont perpétué effrontément la tradition jusqu’à aujourd’hui.

De fait, les attraits et les maux de ces cultures populaires en ont fondé l’alliage et les recoupements.

Il est, en tout cas, une période riche et contrastée où l’art flamenco et l’art taurin ont su être révélateurs d’une crise identitaire, autrement plus féconde de l’Espagne. Entre 1885 et 1920, ce qu’ils ont surtout en commun, c’est d’être unis dans une même réprobation bien pensante.

Toros et flamencos sont prétextes à de sérieux enjeux : la Raza, l’Hispanité mais aussi l’intégration à l’Europe et à la modernité. Ambassadeurs à l’étranger, ils sont en Espagne espace de déchirements internes, plongeant la société espagnole dans ce qui est plus connu sous le nom de « crise de fin de siècle ».

S’afficher, déjà à l’époque, pour ou contre, c’est se revendiquer de conceptions qui peuvent faire apparaître contradictoires le progrès et les racines. Les raisons morales et sanitaires alléguées par les opposants dérapent souvent d’ailleurs vers une forme de xénophobie et de discours anti-social.

En ces temps-là, dans le débat de fond sur l’identité espagnole [on sort douloureusement de la débâcle de la guerre de Cuba, du « Désastre » de 1898], il est clair que l’Andalousie, berceau de ces deux cultures populaires, fascine autant qu’elle joue un rôle de repoussoir.

L’Espagne saine serait victime d’originaux, parmi lesquels le gitan tient une place de choix. Le gitan, « c’est quatre mille ans de paresse, de sensualité improductive, de propension à la fête au dépens du travail », pérore Ortega y Gasset, Pire encore, l’Andalousie, c’est aussi cet héritage romantique qui aurait implanté dans le monde entier une image déplorable de l’Espagne. Mérimée et Bizet en sont la preuve. »¹

Le flamenco est dans sa période faste. Les « cafés cantantes » contribuent à sa diffusion et à sa modernisation. La tauromachie est dans son âge d’or : Frascuelo, Lagartijo, et plus tard Joselito et Belmonte.

Il reste difficile de nier que les cafés chantants ont souvent été des lieux propices à la « sicalipsis », terme usité à l’époque pour attester de leur trivialité, dans un pays corseté, sclérosé par l’Eglise et l’ordre moral bourgeois. Pour autant, cette musique des bas-fonds est en train de contribuer au bouleversement de la musique d’avant-garde européenne en introduisant le mode de « mi » (ou mode andalou), moteur de la révolution symboliste chère à Debussy, Lalo ou encore Maurice Ravel. De leur côté, des danseuses, telles La Argentina ou Pastora Imperio, incarnent l’avant-garde dans l’art de la danse.

La corrida est en train d’évoluer dans une recherche de qualité plastique, de beauté du spectacle et, plus simplement, du seul courage et de la bravoure à opposer à la bête. « Alors qu’à ses débuts, le torero se faisait remarquer pour sa dextérité dans la mise à mort du taureau, au tournant du siècle, on attache plus d’importance à son port, à l’adresse de son geste et aux jeux de ses jambes. » (1) Le soin apporté à l’esthétique et l’introduction de nouvelles suertes pour améliorer le combat a spécifié cet entre-deux siècles. Le public accourt aux arènes. Et la rivalité Belmonte – Joselito a partir de 1912 renforce encore ce regain de popularité.

Au cours de ces années, l’artiste ou l’amateur de flamenco est souvent aficionado a los toros et le mundillo taurin aime, quand il ne le pratique lui même, le cante jondo. Les lieux sont communs – les cafés, les arènes -, les vécus similaires, les trajectoires proches. C’est le début des réunions « taurino-flamencas », des tertulias. L’identification est d’autant plus forte qu’on est issu du même monde. Le public va chez les uns retrouver les sensations qu’il vit chez les autres. Les toreros reconnus assurent les protections pécuniaires des flamencos. Les cantaores magnifient les triomphes dans les ruedos. Le flamenquismo apparaît et le señorito andalou l’incarne à merveille, porteur d’une manière d’être où doivent se refléter les deux arts.

Nous sommes à l’aube du XX° siècle. Corridas et flamenco connaissent un véritable essor parallèle et deviennent des pratiques de masse, enracinés dans les habitus culturels, espaces de divertissement, objets de consommation soumis aux lois du marché, lieux de commerce politique, intellectuel, financier et artistique.

Mais surtout en présentant une évolution moderne de l’art, véritables scènes d’expérimentations et d’innovations, ils tordent le cou à la crise identitaire.

1 : « Tauromachie et flamenco » Sandra Alvarez L’Harmattan 2007

Flamenca

« La tauromachie et le flamenco naissent et se manifestent à l’intérieur de la même spiritualité artistique… [pour autant] la tauromachie la plus belle, c’est dans le silence qu’elle doit s’accomplir parce que la tauromachie à sa propre musique. Moi, musicien, je suis gêné lorsque le public dans une arène demande à la musique de jouer. Ça me gêne parce que ça transforme la corrida en fête alors que c’est un rite. »

Manolo Sanlucar, guitariste et compositeur de flamenco

Eddie Flamenco

En 1987, la Fondation Tagore, qui œuvre pour l’alphabétisation des enfants gitans, et dont le matador sévillan Curro Romero est l’un des animateurs, organise le premier festival, le premier en son genre, souhaitant allier le flamenco et la tauromachie. Au cartel, Curro, bien sûr, Rafael de Paula, Pepe Luis Vázquez, Lucio Sandín, le jeune local Emilio Rey et le torero arlésien Curro Caro, triomphateur de la corrida du samedi précédent dans la Maestranza de Séville. Et à l’affiche, Camarón de la Isla, José Mercé, Rancapino, Nano de Jerez, Luis de Córdoba, Manolo Mairena et les guitaristes Tomatito et Enrique Melchor. Tous bénévoles. L’organisateur, Diego Bardón, membre du groupe « Panique » aux côtés d’Arrabal, Topor et Jodorowsky, rêve de jeter dans le milieu taurin si frileux en matière d’innovation quelques pétards. Pour lui, il y a des analogies entre ces deux arts, le toreo et le flamenco, et la meilleure façon de les exposer c’est donc de les réunir. Mais l’analogie fonctionne selon le même principe qui fait que les lignes parallèles ne se frottent à l’horizon que par illusion. La faiblesse des toros de Ramón Sánchez et les conditions exécrables de son dans les nouvelles (et laides) arènes de Badajoz dissolvent le festival dans le gris du ciment. Sauf deux points d’incandescence : un quite por chicuelinas de Rafaé sublimé par la soleá de José Mercé et trois derechazos cadencés de Curro Romero mythifiés par le cante surnaturel du Camarón.

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